Kai Uwe Schierz

Kai Uwe Schierz
UNTER DEM SOMMER, Zum Dialog der Werke von Petra Töppe Zenker und Thomas Blase im SILO Sömmerda

Es gibt kaum irdischere Werkstoffe für Gestaltung, elementarer wirkende Materialien als Lehm und Tonminerale. Schon im Paläolithikum begannen die Menschen in Europa damit, nicht nur aus Elfenbein, Kalkstein und Knochen Figuren zu schneiden, sondern auch Lösslehm und feine Tonminerale zu sammeln, sie mit magernden Stoffen wie Tierknochenasche zu vermischen, die Masse mit den Fingern zu formen, zu trocknen und sogar schon leicht zu brennen. Archetypisches entstand – wie Tierfiguren und weibliche Idole, deren Alter auf 25-29.000 Jahre geschätzt wird. Aus etwas späterer Zeit datieren Tongefäße aus der sibirischen Amur-Region, vor rund 15.000 Jahren bei niedrigen Temperaturen gebrannt. In den Prozessen der Herstellung von Keramik, also gebranntem Ton, werden die klassischen Elemente der Natur vereint, die Erde, das Wasser – beim Aussieben und Formen der Tonminerale zu Rohlingen –, das Feuer in der Hitze der Brände und die Luft, ohne die kein Feuer zu entfachen wäre und keine Tonerden trocknen würden. Keramik kann heute Gefäß und Geschirr bedeuten für Küche und Haushalt, kann sanitären und hygienischen Zwecken dienen, der Isolation elektrischer Leiter, der Abweisung starker Hitze etc. Oder sie ist einfach und elementar das: handgeformte, gebrannte, mitunter glasierte Tonerde – ein Zeichen geglückter Interaktion zwischen Mensch und Natur – natürlich aus der Perspektive des Menschen gesprochen, der die Balance der natürlichen Ressourcen versteht und planvoll erreicht, ein besonderer, historisch, mythologisch und ästhetisch beziehungsreicher Gegenstand zum Schauen und vielleicht auch Staunen. 

Petra Töppe-Zenker ist eine Keramikerin, die aus Tonmineralen gebrannte Objekte vorwiegend zum Schauen herstellt, zum vertieften Betrachten, künstlerische Objekte also. 1967 in Merseburg geboren, war das Pädagogikstudium für die Fächer Deutsch und Kunst in Erfurt von 1986 bis 1988 nicht ihr Metier – dieses fand sie in der konsequenten Handarbeit, der Praxis in verschiedenen keramischen Werkstätten zwischen 1988 und 1992, die sie bis zur Gesellenprüfung führte und schließlich zur eigenen Werkstatt, zuerst in Naumburg, ab 1998 in Kapellendorf zwischen Weimar und Jena. Seitdem hat sie an zahlreichen Symposien zur künstlerischen Keramik teilgenommen oder diese selbst initiiert, gemeinsam mit ihrem Mann, dem Gitarristen Falk Zenker, Stipendien und Preise für ihre Arbeit zugesprochen bekommen. 

Ihre Gefäße weisen deutlich die Spuren ihrer Werdung auf, des Abdrucks der Hand und des Drucks beider Hände, die zur Weitung und Dehnung der Gefäßwände gebraucht werden. An deren oberem Abschluss, an der Kante, wo das Material zuerst trocknet, zeigen sich diese Spuren als feine Risse und Brüche. Vieles an diesen keramischen Objekten lässt sich mit den archaischen Gefäßen assoziieren, welche die ersten Keramikerinnen und Keramikern unter den Menschen formten, noch ohne Töpferscheibe. Was unter anderem bedeutet, dass Symmetrie eine Sache der Annäherung ist, kein Grundprinzip. Andere Gefäße dreht die Künstlerin aber auf der Scheibe. Im Trocknungsprozess, zuerst an der Luft und später verstärkt durch Brände in unterschiedlichen Temperaturen, wenn das flüssige Element das Erdelement verlässt, schrumpft das Material und es entstehen kleine Risse an der Oberfläche, die nun einer Wüste gleicht, nur auf ein mikroskopisches Maß verkleinert. Manche Oberflächen werden geräuchert, andere mit Engoben, eingefärbten flüssigen Tonen, überschüttet und danach geglättet. Die gleichsam haptische Präsenz der Materialien in ihren Oberflächen, den Texturen, bestimmt ganz wesentlich den ästhetischen Appeal der Gefäße und Figuren von Petra Töppe-Zenker. Materialausdruck als Naturausdruck. Selbstausdruck der Natur in der Kunst. Natur der Erden und Natur der Brände und Natur der Zeit. Diese Naturen scheinen sich eher wie von selbst zu zeigen, als dass sie vorgezeigt würden. Elementare Sprache elementarer Dinge. Die Gestalterin hält sich zurück und ist doch omnipräsent, im Formen wie im Lassen. Über ihre Arbeit an den archaischsten, ursprünglichsten Gefäßen, den händisch gedehnten, schreibt sie selbst die schlüssigsten Sätze, nachzulesen auf ihrer Homepage:

„Immer mehr verlasse ich die schnelle Kraft der Drehscheibe und nehme mir Zeit, um die Gefäße durch allmähliches Dehnen zum Wachsen zu bringen. Unter dem Druck meiner Hände öffnet sich das Gefäß, sucht sich seine Form und strukturiert seine Oberfläche fast von selbst – wie Baumrinde, eine wachsende Frucht oder der Bauch einer schwangeren Frau. Gelebtes Leben, eingefroren im Brand, ein willkürlich von mir festgehaltener Zeitpunkt eines Arbeitsabschnittes, den ich manchmal vorher beenden könnte oder noch weiterführen müsste. Im besten aller Fälle treffe ich genau den richtigen Moment: Das Gefäß hat seine schönste Ausdehnung und Form erreicht.“

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Von Paul Cezanne kennen wir den Satz, den er an der Wende des 19. Jahrhunderts zum 20sten im Gespräch mit Joachim Gasquet formulierte und der einen ästhetischen Paradigmenwechsel markiert: «Kunst ist eine Harmonie parallel zur Natur.»

Tatsächlich sollte eine Malerei, eine Kunst, wie sie Cezanne und hunderte Maler nach ihm schätzten, die visuellen Erscheinungen der Natur bzw. unsere Eindrücke von der Natur der Erscheinungen nicht nachahmen oder duplizieren, sondern nur nach ähnlichen Gesetzen organisiert sein wie die Natur. Und gerade dadurch, durch diese Unabhängigkeit, das Wesentliche, die Prozesse von Werden und Vergehen, ihre Rhythmen, Konstellationen, Wirkungen adäquater zum Ausdruck bringen als jene Malerei, die noch – wie bei den Impressionisten – die Erscheinungen des Natürlichen im Wechsel von Licht und Schatten möglichst unmittelbar einzufangen, festzuhalten und mit den Mitteln der Kunst für die Augen zum Verwechseln ähnlich zu replizieren bestrebt war. 

Nach Cezanne haben sich andere, freiere Formen des Landschaftlichen in der Bildenden Kunst etabliert. Kunstlandschaften auf Leinwänden, Pappen und Papieren, die nicht mehr als fein ausbalanciertes Echo auf unsere Seherlebnisse konzipiert sind, sondern im übertragenen Sinne auf Prinzipien des natürlichen Schichtens und Verfallens, des Wachsens und Verdorrens, Schrumpfens, der Ablagerung und der Abtragung von Sedimenten etc. in den zwei Dimensionen des Bildformats Bezug nehmen. Deren Texturen die Materialoberflächen der uns erscheinenden Welt nicht mehr oder weniger täuschend echt imitieren, sondern sie direkt, wenn auch in maßstäblicher Anpassung, in den Kunstkontext übertragen. 

Zu dem weiten Spektrum der neuen Landschaftskunst des 20. und 21. Jahrhunderts zählen auch die Malereien, die Aquarelle und die künstlerischen Druckgrafiken von Thomas Blase. 1962 in Jena geboren, studierte er von 1983 bis 1986 an der Hochschule für Industrielle Formgestaltung Burg Giebichenstein in Halle und von 1988 bis 1993 an der Hochschule für Bildende Künste Dresden im Fachbereich Malerei. Seit er dort seine Diplomarbeit verteidigt hat, ist er freischaffend als Maler, Grafiker und Bühnenbildner in Halle tätig.

Die Bilder von Thomas Blase geben ihren Betrachtern keine perspektivisch konstruierte Raumillusion auf der Fläche, sondern Raumeindrücke, die durch die faktische Überlagerung halbtransparenter Farbflächen entstehen, die von warmen Farbtönen mit Nahwirkung und kälteren mit Fernwirkung ausgehen, vom Verhältnis der größeren zu den kleineren Formen etc. Keine Fensterblicke in die Welt also, sondern die Kultivierung bildnerischer Energien und Zeichen, die uns so natürlich erscheinen wie Sanddünen, Flussläufe und Wolkenformationen, bildnerische Äquivalente für atmosphärische, maritime oder geologische Prozesse, die in Epochen von Jahrhunderten, Jahrtausenden und Jahrmillionen gemessen werden, in denen sich Sedimente ablagern und wieder ausgewaschen werden, Rinnsale zu Wasserläufen werden, die zu mäandern beginnen, mal anschwellen, dann wieder versickern, sich vereinigen und wieder verzweigen – so oder so ähnlich verhalten sich auch die Farbenflächen und -ströme in den Malereien von Thomas Blase. Vom Pinsel ins Leben gehobene, zur Anschauung gebrachte Formen versammeln und verdichten sich – und lockern sich auch wieder auf, schwellen an und ab, ähneln einander und bilden dann eigenartige visuelle Rhythmen der Wiederholung und Variation aus. Die Farbflächen und -ströme zeigen ihr jeweils eigenes Sediment – jene Farbpigmente, die sich staubkörnchengroß im Bindemittel fortbewegt haben, wie hingeschüttet wirken, bis sie sich auf der Malfläche ablagerten. Pinselstriche sieht man kaum mehr in dieser Malerei, aber Farbströme in ihrem ruhigen Verlauf, delikaten farblichen wie tonalen Abstufungen und Transparenzen. Im Detail wirken diese Kunstlandschaften, als wären sie nicht von Menschenhand geformt worden, sondern von den Kräften der Natur: Gravitation, Vulkanismus, tektonische Prozesse, Anschwemmungen, Ablagerungen … 

All diese Beobachtungen lassen die Bilder des Künstlers wie Antworten im Kleinen auf großes Geschehen erscheinen, wie einen Mikrokosmos der Malerei in Korrelation zu makrokosmischen Prozessen der Natur. Das Prozesshafte ist in den Bildern zwar zur Ruhe gebracht und erstarrt, doch es macht sie reich an Spuren, Indizes, vergangener Bewegung – ganz so, wie wir Menschen Spuren lesen in der Natur irdischer und kosmischer Prozesse.

Spuren vergangener Bewegung und natürliche bzw. naturähnliche Texturen – hier treffen sich die Intentionen und Wirkungen der Kunstwerke von Petra Töppe-Zenker und Thomas Blase. Sie ergänzen einander als flache oder körperliche Träger von Spuren. Sie haben eine ausgeprägt stoffliche, gleichsam taktile Präsenz. Es sind Kunstwerke, deren Harmonie parallel zur Natur schwingt, die nicht nur Cezannes Credo Stück um Stück verwirklichen und aktualisieren, sondern uns Betrachter auch auf unsere vornehme Tätigkeit verweist – zu betrachten und dabei in eine Resonanz mit dem Betrachteten zu finden, die mehr als nur das Visuelle umfasst. Es geht darum, so eingehend und achtsam jedes Detail und das Ganze zu betrachten, dass sich der Übergang vom einfachen Sehen zur Kontemplation und Meditation unmerklich und fließend vollzieht. Mit dieser Art des Schauens kämen wir wohl den Vorstellungen der Künstlerin und des Künstlers vom idealen Betrachter ihrer Werke sehr nahe.